Artículo redactado por Daniel Zamarbide, Bureau

La arquitectura, como práctica, toma su forma a partir de la especificidad de sus herramientas.

¿Qué es lo que hace un arquitecto? ¿Cuáles son los instrumentos de la profesión y cómo condicionan la investigación, el diseño y los procesos constructivos específicos de este campo? Pese a que estas cuestiones puedan parecer banales, tienen su legitimidad en un contexto en el que las tecnologías inteligentes se presentan como paradigmáticas. Con cierta rapidez y fluidez, estamos deslizándonos hacia otras maneras de producir contenido y forma. Esto es ya muy obvio con la escritura y la creación de imágenes. Pronto, otros dominios se encontrarán también profundamente afectados, si no tomados completamente por la inteligencia artificial como instrumento de producción, desviando sentido y forma de maneras que encuentro difícil predecir.

Como el lector puede ya haber notado, este texto corto ofrece una aproximación a estas dinámicas tecnológicas aprehensiva y crítica. Este escepticismo no nace de la tecnología en sí, la cual podría presentar enormes beneficios, sino de las empresas que hoy en día controlan su desarrollo, reduciendo y simplificando nuestros horizontes culturales y sociales. Sus agendas multimillonarias no integran estos dos horizontes y sus valores como objetivos principales. Seamos claros, no me gusta Sam Altman.

En esta condición contemporánea de una digitalidad mono-canal de nuestras percepciones y sentidos, puede ser interesante encontrar prácticas de observación y transcripción representativa que actúen como contrapunto. Me refiero al dibujo.

Dibujar es, según creo, una habilidad importante que perseguir dentro del ecosistema de medios que componen nuestra profesión. Como herramienta para la atención, y como instrumento que viaja continuamente a través de las secuencias de observar, filtrar, transcribir, materializar (dar forma).

Para el propósito de este texto, de la sobrecogedora cantidad de literatura acerca de este tema me referiré exclusivamente a un escrito en particular que parece de especial relevancia por abrir su pensamiento a partir de uno de los campos que se encuentra más afectado por la llegada de la IA: la traducción. “Translations from Drawing to Building” (Traducciones del Dibujo al Edificio)¹, fue escrito por Robin Evans en 1986. En él, investigaba el movimiento, distancia, imposibilidades de acceso, y relaciones entre el objeto a que se refiere el dibujo, el objeto que el dibujo prepara para su existencia, y el dibujo en sí mismo. Un aspecto importante que el texto señala es la idea de que “el dibujo no se realiza tras la naturaleza, sino previo a la construcción; no se produce tanto como reflexión sobre la realidad fuera del mismo, sino como producción de una realidad que acabará fuera de éste”.

De este modo, la observación de una realidad ‘natural’ no está en juego en la definición de dibujo arquitectónico que Robin Evans investiga. En cambio, reflexionando sobre el texto y la evolución de la representación gráfica, yo colocaría los dibujos arquitectónicos más cerca de campos donde esta relación con la ‘naturaleza’ es suprema, tales como la biología o la arqueología. Los dibujos operan entre una realidad física existente y un estatus híbrido que lanza al objeto representado hacia el futuro (en el caso de la arquitectura, este podría ser la construcción). ¿Transcripción o traducción?

“El sustrato a través del cual el sentido de las palabras se traduce de lenguaje en lenguaje no parece tener la continuidad y homogeneidad requerida; las cosas pueden doblarse, romperse o perderse por el camino”.

Quiero poner en perspectiva estos pensamientos acerca del dibujo y su relación con una realidad construida, con un trabajo pedagógico que hemos llevado a cabo con estudiantes en el Join Master of Architecture en Friburgo (JMA-FR), Suiza, durante un seminario iniciado por Séréna Vanbutsele en otoño de 2025.

Lo que llevamos a cabo en el JMA-FR fue un protocolo de dibujo con la idea de un herbario en mente como resultado: una serie de paneles autónomos presentarían diferentes momentos en la investigación de los estudiantes. La pedagogía se basaba en un estudio general del suelo y su relación con lo que se considera habitualmente espacios no construidos, vacíos urbanos. La tierra fue sometida a escrutinio como organismo vivo, como un ecosistema en el que o sobre el que la arquitectura, en la mayoría de casos, se deposita y se apoya.

El programa nace de un simple hecho que no ha ganado conciencia hasta tiempos recientes: la penetración de los cimientos de la arquitectura en un organismo vivo puede ser un acto violento.

En el seminario nuestra idea era empezar a dialogar con el suelo de manera diferente, identificando sus cualidades vitales y ecosistémicas tanto como los habitantes de los fragmentos específicos de suelo estudiados.

La investigación se situó en un contexto físico. Dentro de un perímetro predefinido de la ciudad de

Friburgo y su entorno inmediato, los estudiantes podían escoger lugares y escalas en los que trabajar, desde lo microscópico, a las dimensiones de la escala urbana, pasando por lo relacionado con el cuerpo humano.

El principal y único medio de expresión: el dibujo. Los paneles serían autónomos, como ilustraciones biológicas. Estarían al mismo tiempo conectados entre ellos en una red de relaciones entre lo muy pequeño y lo ecosistémico, enlazando acciones y efectos de un elemento al entorno que lo sostiene y del cual es parte.

Dibujar se colocó, entonces, en una posición complicada. En relación con la afirmación de Evan acerca de “dibujar tras la naturaleza”, decidimos añadir esta capa de complejidad: ¿si además decidimos “dibujar tras la naturaleza”, seguimos hablando de un dibujo arquitectónico? Consecuentemente, esta pregunta nos trae de vuelta a las dos primeras cuestiones de este artículo, con una introducción añadida.

En el contexto de la actual crisis climática, ¿qué es lo que hace un arquitecto? ¿Cuáles son los instrumentos de la profesión y cómo condicionan la investigación, el diseño y los procesos constructivos específicos de este campo?

Expresándolo de manera simplificada, lo que entendemos por crisis climática es un periodo histórico que pide una redefinición entre la vida humana y la no humana. Carylon Merchant nos ha enseñado que, tras la “Muerte de la Naturaleza” que ocurrió durante el auge de las ciencias modernas entre los siglos XVI y XVIII, debe determinarse otro tipo de relación entre especies, y de manera urgente.

¿Cómo se supone que debemos proyectar nuestras arquitecturas sin tener en consideración la vida existente? Es en este sentido que creemos que el “previo a la construcción” mencionado en el ensayo de Evan es problemático. Los dibujos arquitectónicos no pueden actuar sin una observación cuidadosa de lo que existe, y la práctica del dibujo, redefinida, operaría de manera mucho más eficiente colocándose en una zona intermedia donde la observación es parte de la transcripción, donde el dibujo se suspende de forma interesante entre el “previo a la construcción” y la “realidad fuera del dibujo”. En este sentido, se puede presentar la idea de que el dibujo es construcción, que el dibujo está atrapado dentro de sí mismo y de que el dibujo es también una realidad fuera de sí mismo.

Esto puede decirse también acerca de la traducción. Y solo entonces puede decirse que el dibujo es un arte traslacional. El dibujo también se dobla, rompe y pierde por el camino hacia el sujeto con el que trata. El dibujo tiene una presencia fantasmal tal y como se propone en la correspondencia entre James Elkins y John Berger, en el libro de este último, “On Drawing” (Sobre el Dibujo)².

Durante el seminario, observamos cuidadosamente las acuarelas de la artista Suzanne Husky, las cuales tienen un estatus intrigante en este debate. Cuentan historias, o forman parte de historias; ofrecen perspectivas políticas desde las cuales la militancia inter-especie emerge. Pueden ser leídas de manera descriptiva, como relatos o como especulación, al mismo tiempo que presentan rituales ancestrales. El trabajo de Suzanne Husky es polifacético y se arraiga en la conciencia medioambiental y el cuidado. Sus obras son extremadamente inspiradoras en su aparente simplicidad poética. Al mismo tiempo que abordan sujetos específicos, ponen de manifiesto asuntos urgentes, transportándonos al pasado y al futuro. Son también obras de arte por derecho propio. En línea con muchas de las proposiciones de Husky, nuestro objetivo en el seminario fue transformar la práctica del dibujo en ‘subterfugios y evasiones locales que evitan el enorme peso de la convención que siempre ha sido el mayor activo, y al mismo tiempo la mayor responsabilidad, de la arquitectura’.