En arquitectura, las escalas son herramientas fundamentales de representación, mediación o análisis. Pero lejos de ser mecanismos neutros, elegir lo que permanece o desaparece, se representa o desestima, se toma en consideración o aparta; constituye un gesto verdaderamente político y lleno de implicaciones. Las historias de la arquitectura muestran, además, cómo determinados cuerpos, que también tienen que ver con la escala, lo menor, lo superfluo, lo decorativo; también han quedado fuera del foco del interés disciplinar.

Una idea muy concreta y masculina de la artesanía, por ejemplo, se ha formado parte de las historiografías modernas, mientras que determinadas prácticas, técnicas o campos de trabajo, por menores, por responder a un trabajo feminizado, ser temporales o consideradas kisch, se deslegitimaban. Para hablar del valor político y la resignificación de escalas, campos y prácticas, hoy conversamos con Lluís Alexandre Casanovas Blanco. Arquitecto, comisario e investigador, su trabajo se ha desplegado en contextos tan heterogéneos como museos, jardines, espacios públicos, interiores domésticos o aulas.

Hablaremos de historia, de macramé, de atención y de márgenes. Mil gracias, Lluís, por aceptar la invitación. Tenemos muchas ganas, ya desde otros bloques temáticos de este podcast, de charlar contigo.

Pablo Ibáñez: Nada, para arrancar queríamos hacerlo un poco por el principio, que es por el primer proyecto, yo creo, con el que te conocimos. Para el que conozca tu trabajo actual, seguramente el titular de ese proyecto, que era una reforma de la vivienda, pues les puede sonar un poco raro, porque trabajas en campos como la museografía, el comisariado, etcétera, pero que en realidad era una reforma de la vivienda un poco extraña, que contenía muchas capas de lecturas, arqueología, casi un proyecto de comisariado, un proyecto también personal, de alguna forma, que era esta Real Estate Boom House.

¿Qué tenía esta casa? ¿Qué tenía este proyecto que fue lo primero de tu trabajo que llegó al gran público? Pues ahora ya hace como, yo creo que hace siete años o así, y básicamente era un encargo muy tradicional en una persona que empieza, que es un encargo familiar.

Lluís Alexandre Casanovas Blanco: Era una casa para mis padres, pero sí que es verdad que era un poco extraña, porque no era una casa aislada, ni era una reforma completa, sino que sencillamente mis padres necesitaban una serie de, digamos, de mejoras en la casa donde solían vivir, y la casa era de entrada peculiar.

Era una casa construida durante los 90, con una estética muy específica.

Entonces, bueno, recuerdo que cuando empecé a trabajar en esto, muchos compañeros me dijeron, bueno, ¿cómo no? ¿Qué vas a sacar de esto? Es como casi una operación de rehacer el suelo, rehacer las paredes, repensarlo todo, y la casa en realidad me dio para pensar un poco en ciertas cosas que yo creo que han sido como importantes en mi formación y que a lo mejor son un poco conflictivas. Yo creo que esto es bastante universal, pero digamos los imaginarios que existen en las escuelas de arquitectura de lo que es una vivienda muy familiar, de lo que es una vivienda, siguen siendo imaginarios muy burgueses.

Entonces, cuando yo entré en la carrera de arquitectura, pues yo no conocía a toda una serie de arquitectos que eran como arquitectos que había que conocer, no estaba nada familiarizado con una serie de objetos, lámparas, etcétera, con las que parecía que era como obligatorio estar familiarizado. Y eso me llevó a pensar que, claro, que si lo que nutre la formación de los arquitectos aún sigue siendo ciertos imaginarios muy ligados a lo burgués, a la casa de Coderque en el campo, claro, es absolutamente imposible que todos podamos vivir bajo esos estándares. Y también me parece que había algo como de traición a, digamos, al entorno del que yo venía, que era un entorno formado en arquitectura, que era un entorno donde, digamos, obviamente lo que ataña a la vivienda, a vida, había sido hecho con un mimo, pero yo no sé si con destreza, digamos.

Entonces, esto me llevó un poco a repensar cuáles eran los imaginarios que había debajo de la vivienda en España en ese momento. Era un momento post-2008 en el que ya habían circulado muchísimos discursos sobre lo que había sido la crisis inmobiliaria. Yo recuerdo que para mí fue especialmente importante el discurso que dio Ada Colau cuando aún presidía la Plataforma de Afectados para la Hipoteca, en el que ella desgranaba al Estado español como un Estado que, digamos, que se ha organizado bajo la idea de la propiedad privada, de la propiedad de una vivienda y cómo absolutamente todo te llevaba allí.

Entonces, básicamente la casa para mí era una exploración de todos estos universos, de imaginarios otros, imaginarios muy ligados a clases trabajadoras o clases medias, e intentar ver qué tipo de arquitecturas podía generar esto.

Antonio Giráldez: Lluís, para quien no tenga en mente el proyecto y un poco también haciendo como ese ejercicio casi sinestésico, te quería preguntar a qué escalas o a qué nivel de detalle trabajabas en esta intervención, porque creo que se aleja de muchos parámetros de lo que podemos entender a priori por una reforma y, sin embargo, que lograba o al menos veíamos como que lograba transformar o de alguna manera como superponer otras capas de significado a una casa después del 2008. Entonces, por hacer ese ejercicio sinestésico, nos podrías como dar algunas pinceladas de en qué consistía tu trabajo.

L.A.B: Mira, por supuesto. Una de las primeras cosas que hice fue ir a entrevistar a lo que había sido el constructor para entender unos detalles. Si veis la casa por fuera tiene como guiños arabescos, guiños a la arquitectura griega, como unas columnas de hormigón, una torre medieval. Entonces, digamos, desde un punto de vista del gusto es muy fácil, yo creo, desdeñar todo ese material, pero me interesaba comprender qué había detrás de esto, quién había tomado estas decisiones y por qué antes de prejuzgar y hacer un juicio de valor.

Entonces, hablando con este tipo me dijo que todas las decisiones que había tomado las había tomado en un momento en el que, digamos, se construía muchísimo en España y que, por tanto, había que buscar estrategias que de algún modo apelaran al comprador con algún tipo de singularidad. Y esto literalmente fue lo que les ocurrió a mis padres. Entonces, lo que hicimos es hacer un levantamiento muy, muy exhaustivo de la casa, con todos los elementos, tanto no dando por sentado que había algunas cosas que se sacarían, etcétera, y también había muchas cosas que, digamos, que los propios habitantes, mis padres, estaban perfectamente confortables con ellas, aunque a nosotros nos podían horrorizar, que es un suelo porcelánico, una serie de alicatado arabesco, etcétera. Eso lo que hizo es que trabajáramos de una manera como muy pormenorizada en cada uno de estos elementos. Me gusta mucho la descripción que Pablo has hecho de intentar hacer una arqueología, intentando entender el porqué de algunas de estas cosas.

Había el gotelé. Entonces, pensamos cómo podemos trabajar con el gotelé. El gotelé, en el fondo, es muy sucio, acumula mucho polvo. Mis padres estaban un poco cansados del gotelé. Entonces, lo que se decidió es hacer una especie de peeling del gotelé y con una membrana de látex hacer unas cortinas.

De modo que el gotelé persistía, la textura del gotelé persistía, pero ya las paredes eran lisas. O actuaciones como, no sé, reforzar…También con juegos muy arquitectónicos de esta idea de lo tectónico, el basamento. Pues sí, si construimos un basamento, si esta idea de lo tectónico, de lo pesado, lo hacemos a través de este alicatado que existía. Y lo que hacemos es lo reforzamos pintando la banda de arriba, haya puertas o no haya puertas. Entonces, digamos, no hay una estrategia general como, más allá de repensar la escalera como núcleo central de la casa, sino que se trata de trabajar mucho con cada uno de los elementos que la componen.

O, por ejemplo, estas cortinas que se hacían se arremataban con bolillos porque mi madre había rematado todas, todas, todas las cortinas que había en la casa con bolillos. Entonces, me parecía que este guiño a la propia manera de habitar la casa de los propios clientes, de mis padres podría ser interesante. Pero sí, fue este trabajo también de encontrar artesanos que quisieran hacerlo. La lámpara que hicimos, que es esta especie de neón que, como comenta en la idea de Chandelier, pero está hecho con neón. Fue muy difícil encontrar quien quisiera hacerla. Igual con las cortinas. Entonces, fue un proceso como largo y muy como pormenorizado.

Hay unas plantas, estas plantas fueron sensorizadas para que avisaran de cuándo necesitaban agua. Es todo como microinventos que suman, yo creo que tiene coherencia con la preexistencia, porque la preexistencia también son micromomentos. El momento porche dórico, el momento “torre de Rapunzel medieval”. Entonces, como la actuación se va cosiendo, yo creo que a través de comentar la preexistencia arquitectónica.

A.G: Yo te quería también preguntar, porque creo que otra cosa que va un poco en contra de este relato de los inicios, y este relato heroico en solitario, de trabajar en solitario e ir formando como equipo. Pero creo que hay algo que conecta, o al menos desde fuera se percibe así, que es el trabajar con otros y con otras personas incorporando aprendizajes, incorporando experiencias concretas. Y que también está aquí cuando mencionabas la lámpara, por ejemplo, y que vemos que es algo que has repetido a lo largo de tu trayectoria. Entonces, ¿cómo es un poco esa forma de trabajar con otras personas?

L.A.B: Sí, el caso en concreto de la lámpara, que en realidad parece ligada más a la operación de las plantas, es un trabajo de Álvaro Carrillo y Paula Currás. Yo estaba en Madrid y ellos estaban desarrollando un proyecto superinteresante sobre plantas que digamos que bajo una serie de parámetros eran muy eficientes. Por eficientes entendemos plantas… Pero yo enseguida pensé, hostia, es una reflexión que me interesa mucho, ligada a la idea del jardín suburbial, del jardín dentro de la casa pareada. Entonces hablé con ellos, surgió esta posibilidad de hacer esta colaboración, yo creo que fue súper para mí, yo aprendí un montón. Y luego tuvimos esta posibilidad de, nos pidieron esta lámpara y de seguir trabajando juntos en ver cómo este elemento en específico se independizaba.

Yo tengo que decir que he tenido mucha suerte con la gente con la que he trabajado, porque siempre ha sido gente que ha hecho como, para mí, aportaciones fundamentales a los proyectos en los que he trabajado. Y sobre todo para mí también entender que yo no puedo, desde un punto de vista de tiempo, realizar ciertas investigaciones, hacerlo todo yo. Vamos, no puedo yo, ni puede ninguna persona que tenga un despacho. Lo que pasa es que en vez de hacer de eso una especie de hándicap, me parece que es interesante que otra gente pueda como incorporar sus voces, hacerlo más poliédrico. Yo creo que eso también, cuando hablabas, Pablo, de lo curatorial, yo creo que va también un poco por ahí, ¿no? Ahora, en un proyecto reciente que hemos estado desarrollando, he trabajado con Paula Chalco, que es una diseñadora y quien ha empezado a hacer como, ha diseñado muchas de las cosas de arquitectura, digamos, porque ella tenía… Ha desarrollado esta investigación sobre tipografías y trenzados y macramé y, vamos, no veo otra opción que no sea que esto sume, ¿no?

Entonces, vamos, para mí es fundamental y aparte es una oportunidad para conocer otros trabajos, otras maneras de hacer. Y he tenido mucha suerte hasta ahora, yo diría que siempre me ha salido bien.

P.I: Sí, saltando un poco con este proyecto y con estas ideas que mencionabas, queríamos preguntarte por otra iniciativa como bastante reciente, que también el campo del mobiliario, que es este proyecto UMT, la silla UMT, que también tiene una capa familiar, tiene una capa personal a la hora de construirlo, pero que también atiende a cuestiones menores que tienen que ver con prácticas, con técnicas que han sido seguramente desprestigiadas por la historia de la arquitectura, por esa tradición como más disciplinar que tiene que ver con la tejeduría, con el bordado, etc. ¿Cómo fue este proyecto? ¿Qué capas de… que lecturas tenía? ¿Y cómo también se conecta con esta atención a esos bordes y a esas partes como más menores de la producción?

L.A.B: Sí, bueno, ese proyecto surgió precisamente de la Real Estate Boom House y allí habíamos hecho, para rematar estas cortinas de las que os hablaba de látex, una pequeña banda, un pequeño remate de bolillos, y a partir de ahí empezamos a pensar en cómo desarrollar este proyecto de bolillos, que a mí me parecía… Fascinante la manera de hacer bolillos, ¿no? Esta cosa como algorítmica, que aparte, estudiándola, etc., ya no había solo un menosprecio a lo que es el objeto en sí, dentro de considerarlo superfluo, decorativo, etc., sino que había una especie de menosprecio histórico a la manera de producir.

UMT es una mirada tranquila y es una serie de fascículos en revistas franquistas que hablaban de este trabajo como hay que vaciar la mente, se tiene que estar muy tranquilo, es una cosa como casi robótica de inspiración, una especie de contraposición al hacer reflexivo, al tener un proyecto, no sé, a una cosa intelectual… Era una cosa casi como mecánica. Y me interesaba mucho todo lo que este tipo de práctica, la práctica del tejer, significa que es ya no solo este valor secundario dentro de la arquitectura, es una cosa que siempre se considera un añadido. Yo creo que tenemos ejemplos increíbles en los últimos años de gente como Petra Blaise que ha dignificado, a lo mejor desde otro sitio, a lo mejor no desde las prácticas del tejer, pero elementos como las cortinas, que estaban absolutamente denostadas. Meter una cortina era que habías pensado mal los brisolails, que el porche no tenía suficiente vuelo y, por tanto…

Y entonces, a raíz de ahí empezamos a pensar, recopilé una serie de material histórico y lo que pensamos con mi madre es ¿por qué no subvertimos algunas de las nociones ligadas, a… como muy literalmente, a esta idea de los bolillos o de los remates o de los bordados?

Una cosa que se considera que es un añadido, aquí será estructural, estructural en el sentido de que haremos una silla donde el respaldo y el asiento van a ser de bolillos, cambiaremos la escala, es decir, ya no será un remate, sino que será una tela que mi madre estuvo tres años tejiendo, o sea, fue un trabajo realmente arduo y será lo que lleve el peso del cuerpo. Y además, un poco ligado también a un tipo de cosas que me gusta hacer es cambiarlo a una escala que yo digo, infraestructural. Este caso solo aguanta el peso del cuerpo, ¿no? pero este salto de escala, por ejemplo, en proyectos como los de Bogotá, si los hemos hecho, que es una cosa que un tejido pasa a ser casi tiene como esta escala y esta noción como de infraestructura de estructura. Entonces, bueno, trabajamos en ello.

No fue, digamos, esta idea de… trabajamos con un hilo especial, que teóricamente en ese momento era el hilo más resistente del mundo, se llamaba Inima, que encima venía de la investigación militar, era un hilo que se estaba usando para hacer uniformes y de manera muy generosa hablé con la fábrica en Ámstara y me dijeron, ¿qué quieres hacer? Ah, vale, pues te mandamos siete bobinas, porque es un hilo que no hubiera podido pagar. Entonces, me mandaron estas siete bobinas, trabajamos en esta silla y entonces esta silla, bueno, combina imaginario militar, o sea, combina como muchas cosas. Para mí hay una noción de alta tecnología.

Es absolutamente algo… O sea, el verdadero diseño paramétrico son los bolillos, hay matemáticas ahí, ¿no? Hay una manera como de incorporar en el cuerpo una especie de código, matrices, que luego exige una precisión brutal.

Bueno, esta pieza lo que intentaba era poner sobre la mesa todas estas cuestiones, ¿no?, que, de algún modo, en muchos de mis trabajos van apareciendo, que es quién se ha asociado a qué, por qué razón y, sobre todo, cómo se han construido esta serie de relatos.

José Quintanar me propuso hacer un pequeño librito alrededor de la silla y ahí veis cómo se ha construido, es decir, cómo hay mucho esfuerzo en hacer que todo este trabajo parezca, de algún modo, quitar mérito a este trabajo, que parezca un trabajo de segunda categoría. También es muy interesante, si pensamos, la conexión de la mujer, de los trabajos que tienen que ver con mujeres, con máquinas. Las primeras telefonistas, hay esta cosa como de la máquina, que no piensa, que está programada, el trabajo que hacen las mujeres como que puede estar programado. Todos estos discursos, la manera en que la modernidad los había construido, para mí era superinteresante y me apetecía trabajar en un objeto que, de algún modo, los pusiera en conflicto.

A.G.: Voy a dar un salto. Mencionabas el proyecto de Bogotá y quería dar un salto porque, precisamente, hemos hablado de una reforma, hemos hablado de una pieza de mobiliario, pero en este proyecto que ha realizado, para el pabellón de España, en la Expo de Bogotá, esa artesanía, diría como, femenina, en el sentido de que ha sido siempre realizada por mujeres. Creo que también tiene que ver con, de la misma manera que esa artesanía más masculinizada, esos saberes artesanales estuvieron muy presentes en la modernidad española, pero todos estos saberes artesanales femeninos creo que han estado, tanto en la historia de la arquitectura general, pero también en la española, que se basa bastante en esa idea de la artesanía. Y tú aquí, precisamente, lo comentabas, hay un salto a una escala. Estamos hablando de un pabellón nacional. ¿Cómo es ese salto de escala? Y si se puede dar, ¿no? Porque parece que esos tres años que decías de trabajo, precisamente, los has integrado. Cuéntanos un poco cómo lo has incluido.

L.A.B.: Pues mira. Bueno, este proyecto que lo realicé junto con Enrique Espinos, Santiago Pradilla y Paula Chalco, planteó desde el principio el buscar elementos comunes que nos hablaran de cosas que pudieran darse tanto en España como en Colombia.

Entonces el macramé, que es la técnica específica que utilizamos, una técnica árabe que va circulando por el mundo, pero también es una técnica que encuentra en muchos sitios ya técnicas parecida. Es decir, el anudar es un tipo de instinto que encontramos ya en muchas comunidades, esté codificado como macramé o no.

Cuando quedamos finalistas para el concurso, cuando pasamos la primera fase, queríamos trabajar en torno a un tema que movilizase, que contuviera… ¿Cómo decirlo? Que políticamente fuera relevante. En un momento en que las relaciones entre España y Colombia… Bueno, las relaciones entre España y Latinoamérica son siempre complejas, pero en el caso específico de Colombia había reclamado una serie de piezas a nivel cultural, que es el ámbito que más conocemos. La idea de trabajar con artesanía, y es más, de trabajar con artesanos del lugar, para nosotros, lo que suponía era no solo trabajar con unas estéticas muy precisas que aparte nos parecían como muy seductoras, sino, de algún modo, operar distinto a como suelen operar los pabellones nacionales, que es llevamos desde España, os enseñamos lo que es España.

En este caso era diferente, porque era como vamos a construir una especie de relato en el que lo que el territorio colombiano tiene que decir es superimportante. Entonces a partir de aquí hicimos esta fachada de los doscientos metros cuadrados de macramé, un poco en plan venga va, ganamos. Entonces la produjimos allí con una comunidad de veinte tejedoras y un tejedor.

Nos ayudó también, hay mucha gente allí. Nos ayudó a hacer como toda la programación de cómo hacer la pieza, la asesoría técnica es de Manuela Álvarez, que es una persona, es una diseñadora de Bogotá que ha hecho esto otras veces. Entonces este salto de escala que tú decías, en realidad para mí no es muy distinto a las operaciones de resignificación de los otros proyectos, pero es verdad que al coger una cosa que ellos usan para hacer hamacas o para hacer piezas de ropa y transformarla en un elemento arquitectónico que además tenía que ser autosustentante, tenía estas macetas abajo, que… Siempre me pasa un poco, con la silla también me pasa, que es que tengo una súper mega confianza en que el tejido va a aguantar estructuralmente todo y es un poco problema, no tengo un laboratorio, con lo cual: no. Bueno, pues esa silla os podéis imaginar cómo quedó después de intentar sentarse una vez o lo que ocurrió cuando intentamos colgar las macetas que fue como, no, me muero, o sea, hay que buscar puntos de sustentación con él. Te diría que un poco a mí esto me da igual, porque yo creo que si yo tuviera la infraestructura en un sentido, si yo tuviera un laboratorio o los recursos, los sacaríamos, ¿sabes? Trabajaríamos como hay que trabajar, haríamos sus mediciones y tal, opera más a nivel simbólico y de idea. Bien, ¿vale? Esta idea de que no, el macramé puede ser en sí mismo, no toda esta fachada, puede ser esta gran operación casi de escala infraestructural, estamos hablando de doscientos metros cuadrados que es una barbaridad, ¿cómo se teje esto? ¿En qué espacio se teje esto? Y lo que ocurrió también es que esto acabó siendo una cosa muy de cosas que la gente tenía que hacer en su casa, en sus espacios disponibles y luego se juntaba, ¿no? Entonces, esta dimensión doméstica seguía estando a pesar de este impulso para cambiar de escala, es decir, no había en Coahua un arsenado tan grande ni un espacio tan grande donde se pudiera tejer todo a la vez.

Entonces, para mí ahí ya entran otras cosas, que no es el caso específico de la reivindicación de una serie de trabajos femeninos, también queer, ¿no? Yo creo que aquí lo queer es súper, súper importante, también como se ha ligado a decoración, otra vez a lo superfluo, a lo añadido, al tejido, a lo que tiene, a lo como leve, ¿no? Sino que en este caso para mí también tenía una lectura política sobre cómo los pabellones nacionales normalmente buscan presentarse a través de estar en la fila cero de la modernidad y en este caso lo que buscábamos precisamente eran otros puntos de entendimiento.

Entonces, por eso, creo que el uso de macramé, de artesanía en este caso, para mí fue tan revelador y tan potente, ¿no? Porque de repente, y sabemos a partir de eso que ha habido como unas relaciones que a lo mejor eran de una manera, a partir de trabajar de esta manera en el pabellón, sabemos que el gobierno colombiano ha estado muy satisfecho en la manera en que se han incorporado una serie de saberes locales, etcétera. Entonces, bueno, es casi una forma de diplomacia para nosotros este pabellón. No sé cómo decirlo, pero, bueno, diplomacia porque es a través del reconocimiento de otros tipos de saber que van un poco, tanto allí como aquí, en contra de una modernidad ortodoxa que nos hace creer que el progreso es uno, lineal y va a un sitio, ¿no? Y se ha dejado de por medio todas estas cosas.

Vuelve a suceder lo mismo, me enrollo mucho, perdón, lo sé, pero vuelve a suceder un poco lo mismo que con la silla. El nivel de planificación, el nivel de cálculo, el nivel de cálculo para hacer esa fachada es alucinante. Entonces, no puedes decir que allí no haya técnica, ni haya, digamos, vanguardia tecnológica, pero es la hostia esa fachada, en la medida en la que ha sido planificada el peso del cuerpo, etcétera. Ese cambio de escala para mí también lo que hace es… rebate toda una serie de prejuicios sobre lo que puede ser esto, la artesanía, etcétera. Y a mí, la verdad, también me gusta siempre trabajar con imaginarios que están un poco al límite. En plan, todo el rato decíamos, esto puede ser Café del Mar en Ibiza, trabajar con macramé es peligrosísimo, ¿no? Pero creo que, no sé, hay algo allí que a mí me motiva de pensar, hostia, ¿cómo podemos escoger ciertos imaginarios que sean, digamos, el capital ha consumido y nos ha regurgitado de una manera absolutamente banal y resignificarlos otra vez?

En ese sentido, me interesaba muchísimo lo de las macetas. A nosotros era como, hay que hacer eso, ¿no? Y cambiar las escalas, ¿no? Como esta cosa, ya os digo, de mercadillo hippie en Ibiza, ¿no?

A.G.: Oye, ¿por qué crees que… lo decías, ¿no? Como que hay una mirada heroica, una mirada única del progreso. ¿Y por qué crees que estos… ya no solo ese nivel de detalle o ese tipo de ornamentos, esas técnicas, esos saberes, esas experiencias, han estado relegadas a un segundo plano o totalmente fuera? De la historiografía o de los discursos arquitectónicos que hay en ellos, que generan tanto rechazo desde una perspectiva canónica.

L.A.B: Ostras, pues es una superpregunta, es muy difícil de contestar, ¿no? Yo creo que la teoría decolonial nos ha explicado que la imposición de un modo de pensamiento articulado alrededor de lo científico tiene que ver con un modo de subyugación, ¿no? Y yo creo que va un poco por ahí, en el sentido de que, bueno, es un proyecto político el relegar, claramente el relegar ciertos saberes es un proyecto político y también, por supuesto, tiene que ver con el tipo de agentes que los han capitaneado históricamente.

Porque yo entiendo que había premodernidad, entiendo que hacer estos tejidos, hacer estos mandos, hacer estas cosas, debía estar considerado, debía tener una alta consideración. Lo debían hacer seguramente también mujeres o no, no conozco también la historia, pero lo que te quiero decir es que lo que es significativo es que se relega siempre lo que tiene que ver con un otro, un otro que es siempre lo que no es el hombre blanco, occidental, heterosexual. Entonces cualquier otra cosa que caiga fuera de esto es decoración, es superfluo, es kitsch, es camp, es anecdótico, es un divertimento, es algo también comercialmente insignificante, como si lo comercial fuera, digamos, lo económico fuera la vara de medir principal que da valor a las cosas.

En el caso de… tú lo decías, Antonio. Me parece totalmente pertinente hablar de cómo la artesanía desde el principio está muy presente en los discursos del GATCPAC, etcétera, pero, no sé, cuando hablabas de esto pensaba en la lámpara de Coderch, en la silla, en la trienal de Milano… Que otra vez yo no veo a las mujeres ahí, no las veo. Y aparte veo un discurso que tiene que ver con lo artesanal, pero que busca también reformularlo en términos de verdad y de identidad.

Cosas que para nosotros, ¿no? Como te digo, cuando la gente nos decía ¿por qué macramé en Colombia? Porque realmente en Colombia se hace mucho macramé y quedan muchas macrameteras, pero el macramé originalmente es árabe. Entonces esta especie de cosa compartida, de saberes compartidos, de cosa no identitaria, nos interesaba mucho.

En España se ha construido, o sea, se ha utilizado siempre la artesanía, yo creo, resignificándola para el proyecto político de una modernidad muy ortodoxa, muy masculina, muy heterosexual, muy poco diversa.

P.I.: Pues por mí, vamos, podría como quedar aquí la cosa, ¿no? Quería preguntarte también por último, si podemos ser como un poco más optimistas, también pensando en todas las prácticas contemporáneas, también desde ciertas disidencias o ciertos lugares como un poco más al margen… Si crees que todos estos discursos, prácticas, técnicas… Si estamos en un momento como un poco más positivo a la hora de reconocer todos estos trabajos. Si crees que podemos ser también como un poco más optimistas, ¿no? Pienso también en el tema del color, por ejemplo, Notac siempre lo reivindica y creo que es como fundamental, que para ellos dicen: es que queremos hacer cosas de colores que van en contra de la idea moderna de arquitectura, ¿no?, que es algo que es absolutamente bobo, como puede ser el color de una arquitectura y que por ser de color está totalmente denostada.

¿Crees que podemos ser como más optimistas también en el momento presente con esas nuevas artesanías, con nuevos posicionamientos o nuevas sensibilidades?

L.A.B.: No, soy súper, súper, optimista. O sea, yo creo, bueno, el relato es este, no lo podemos cambiar, pero veo que es un relato que tiene tantas fisuras y que tan poco, tan poco, digamos, contemporáneo.

Yo soy súper optimista en los nuevos modos de trabajar, el tipo de gente que está haciendo trabajos también, ¿no? que vienen a lo mejor más desde lo pop, también me parece súper, súper interesante, sobre todo la atención de muchas de las nuevas generaciones, por, como decías tú, las cosas que han sido sistemáticamente borradas por ser poco verdaderas o poco, ¿no?, o por no pertenecer a un tipo de verdad muy específica de lo que deben ser los materiales, de lo que debe ser la construcción.

Dicho esto, y de verdad que soy muy optimista, aparte en el despacho siempre tengo a gente muy joven, muy increíble, trabajando, que es como súper, súper, súper, o sea, me ayudan mucho a entender muchas cosas que ocurren.

Pero es importante también, yo creo, que hagamos buenos análisis, entre todas, de los cánones, quién nos los ha impuesto, por qué ciertos prejuicios, etcétera, si no va a ser imposible desmontarlos. Y obviamente en la arquitectura española, desafortunadamente, siguen siendo muy prevalentes, ¿no? Y para mí lo más descorazonador es ver prácticas de gente muy, muy joven que reivindican de algún modo esos modos de hacer, que tienen una idea de éxito muy pre-2008.

Bueno, yo creo que está bien construir un relato alternativo a todo esto, mucho más colectivo, mucho más comunal, con otras alianzas, soy súper, súper superoptimista. Yo sigo pensando que el sur es un sitio, el sur, en este caso, somos sur de Europa, no somos sur global, estamos cerca, por muchas experiencias históricas hemos estado cerca. Ostras, soy superdefensor del buscar arquitecturas, espacios, modos de hacer, materialidades que tengan que ver con nuestra condición histórica y geográfica.

Veo un impulso de ciertas generaciones para querer ser Suiza, digamos, o querer ser Bélgica, y eso me parece guay, me parece bien, me alucina en la escena belga, me alucina la escena suiza, pero no tenemos los mismos recursos.

Entonces hay que buscar, yo creo, discursos alternativos mucho más atentos a cosas que tienen que ver con lo que pasa cuando salimos de nuestras casas inmediatamente, ¿no?, en la calle. Pero soy optimista, yo creo que esto está pasando y hay gente que se está organizando de manera activa para desarrollar estos proyectos.

A.G.: Lluís, pues muchas gracias, me quedo con muy buen sabor de boca, la verdad, me has contagiado como de ese optimismo que generalmente no lo suelo tener, cuando miro hacia el futuro y te agradezco como, o sea, una bocanada como de aire fresco real, más en un día de julio, pero también como por todos las, no sé si estrategias, pero herramientas que has, con mucha generosidad, como puesto encima de la mesa, diferentes escalas, diferentes, una manera como muy atenta de mirar a lo constructivo, de mirar a lo… a una suerte de historia reciente, desde lo curatorial, desde esas formas de trabajar, o sea que gracias por la conversación, por haberte prestado a ella y por haber desplegado esta generosidad encima de la mesa.

L.A.B.: Gracias, gracias a vosotros, o sea, agradezco mucho el espacio para poder hablar de este tipo de cosas, que también es una plataforma, como decía, dentro de esta organización que tenemos que construir, estos espacios son fundamentales.

P.I: Genial, mil gracias Lluís.

L.A.B.: Gracias.