¿Qué tienen en común un misterioso dodecaedro de hormigón armado, una modernidad arquitectónica construida en tierra o el esqueleto pétreo de Torres Blancas? ¿Como podemos hacernos cargo desde la arquitectura de una condición inmaterial que entra de lleno en nuestros pulmones, nos rodea y calienta el planeta en el que vivimos? ¿De qué hablamos cuando hablamos de modernidad fósil?

En el décimo segundo episodio del podcast Nuevas coordenadas, del Blog de la Fundación Arquia, segundo de este bloque Atmósferas, y por desgracia, último capítulo de nuestra etapa editorial a cargo del Blog, nos reunimos con la investigadora Gemma Barricarte. Con estudios en arquitectura, arte y sostenibilidad ambiental, Gemma viene trabajando las relaciones entre arquitectura, modernidad fósil e imaginarios extractivos, a través de su producción académica, pero también desde las artes visuales y escénicas y proyectos divulgativos. Con ella intentaremos saber qué hay detrás de algunos de los términos y procesos que aborda en su trabajo y cómo pueden ayudarnos a pensar en alternativas presentes y futuras. Muchas gracias, Gemma, por dejarte liar para grabar este episodio.

Antonio Giráldez: Empecemos por el principio, ¿qué es esto de la “modernidad fósil”?, ¿qué tiene que ver con las arquitecturas y las infraestructuras y cómo ha influido en el actual escenario climático y ambiental?

Gemma Barricarte: Gracias, muchas gracias por la invitación y por invitarme a contar toda esta movida de lo fósil.

A.G: Pues empezamos por ahí, Gemma. ¿Qué es esto de la modernidad fósil? ¿Qué tiene que ver con las arquitecturas, con las infraestructuras y cómo esta modernidad ha influido en el escenario climático y ambiental en el que estamos?

G. B.: Vale, o sea, bueno, ya cuando preparaba un poco el guión de las preguntas, el concepto de modernidad es ya de por sí como tesis doctorales, incluso, porque es un concepto complejo que a menudo se confunde con el modernismo. No está muy claro qué es la modernidad, pero así a muy grandes rasgos podríamos decir que es un momento de cambio histórico, donde lo espiritual y lo relacionado con la tradición dejan de explicar y organizar el mundo y la racionalidad, el papel de la ciencia, la técnica adquieren como una centralidad en la organización cultural, política, social. El Estado moderno aparece, aparecen nuevas formas de organización política y esto creo que es importante también, el progreso, la noción de progreso se convierte en un nuevo vector de futuro.

Y bueno, por supuesto, adquiere una presencia primordial el capitalismo industrial. Entonces, cuando pensaba en esto, yo decía, vale, estoy en un blog de arquitectura, voy a hablar de la carrera. O sea, que esto nos resonará a todos los que estamos relacionados con esta maravillosa disciplina.

Yo me recordaba cuando empecé el primer curso de historia de la arquitectura en Barcelona, en la ATSAP, que es donde yo estudié. Recuerdo un manual que además he recuperado, que lo tengo aquí, donde se organizaba como todo el contenido de la asignatura y tal. Y me acuerdo que el manual se llamaba Historia del arte y de la arquitectura moderna, paréntesis, 1851-1933.

Entonces recuerdo la primera clase, donde la profe, que fue una asignatura que yo disfruté muchísimo. O sea, creo que fue muy interesante como se planteó. Pero ahora voy a explicar como las carencias.

Principalmente la función que tenía esta asignatura era explicar la arquitectura moderna y empezaba en la clase explicando la modernidad. Y recuerdo que la profe hablaba de 1851 como el momento donde ellos, al elaborar el programa de la asignatura y el libro, el manual, situaban el inicio de la modernidad arquitectónica en 1851, año correspondiente a la inauguración del Crystal Palace de Joseph Paxton. Y donde aparece la noción de mercancía, la mercancía como nuevo espacio paradigmático de la modernidad y en relación a la arquitectura y a la ciudad.

Pero claro, lo que no nos explicaban precisamente era el papel que tenía la dimensión de la tecnoesfera moderna, la centralidad absoluta que tenían los combustibles fósiles en la dependencia de esa mercancía. Incluso el invernadero en realidad era una especie de utopía climática. No nos hablaban de los fundamentos termodinámicos y de la centralidad que tenía la termodinámica en esas nuevas arquitecturas.

La termodinámica moderna, quiero decir. Entonces, o sea, releyendo años después, desde esta óptica energética que ahora voy a desarrollar más, la historia de la arquitectura moderna que me enseñaron a mí en la carrera, veo como las carencias que siempre percibí en la carrera y que en realidad explican tanto o más cómo se ha organizado la arquitectura moderna en el mundo. Entonces, esta noción de lo moderno, cuando hablamos de modernidad fósil, básicamente estamos poniendo el apellido de lo fósil para visibilizar, reivindicar, darle más centralidad a la relación, a la dependencia absoluta material que tiene todo ese desarrollo industrial, el desarrollo de ese paradigma del mundo, la dependencia que tiene del paradigma energético que lo sustenta.

Si pensamos, si hacemos una retrospectiva muy a grandes rasgos de los diferentes paradigmas energéticos que ha habido a lo largo de la historia, veremos que los paradigmas espaciales y las formas de construir arquitectura y ciudad han estado estrechamente ligados a una matriz energética, lo cual parece obvio, pero no es tan obvio cuando estudiamos la organización espacial y la producción de arquitectura, y me parece fundamental, y creo que ahora empieza a verse de otra manera, por suerte.

Entonces, en ese sentido, ponemos el apellido fósil porque de forma coetánea y casi codependiente a este desarrollo de la modernidad y a la escalabilidad global que ha tenido, al desarrollo global, al desarrollo de esta urbanización planetaria que ha acontecido como elemento fundamental también que ha organizado la modernidad, no sería posible sin el aporte constante de una energía barata llamada carbón, petróleo y gas, fundamentalmente.

De hecho, hay autores que hablan de arquitectura barata para hablar de ese paradigma de la naturaleza barata que ha sustentado la arquitectura desde el siglo XIX hasta nuestros días. Entonces, la modernidad fósil básicamente es un concepto que explica esa relación íntima que existe entre la arquitectura y la energía, la matriz energética que hace posible que esa arquitectura se dé y el tipo de ecología industrial que surge de allá. Y bueno, por no extenderme demasiado, hay un concepto que a mí me parece fundamental de una investigadora que ha estudiado esto en profundidad y de forma más sistemática, que creo que es quizás uno de los primeros momentos en los que se estudia quizás de forma más sistemática esta relación entre los paradigmas espaciales y los paradigmas energéticos, que es Elisa Iturbe, que ya habla de, aparte de modernidad fósil y hace como una retrospectiva histórica muy interesante de esto, habla de forma fósil, quizás más aplicado a esta mirada más convencional de la arquitectura.

Realmente hay una forma directamente relacionada con el desarrollo del paradigma de la modernidad fósil que es específica de lo fósil. Como decía Alefebre, cada sociedad produce su espacio, la sociedad de la modernidad fósil también produce un espacio fósil. Entonces ella pone casi de forma provocativa el ejemplo de la Villa Saboya de Le Corbusier.

Y yo he pensado en otras cosas que también voy a comentar, pero claro, de pronto aparece el parking, de pronto como en relación a esa escala incluso humana que planteaba Le Corbusier en el Modulor, aparece como otras escalas que quizás Le Corbusier no explica, que es la dimensión de un coche. Los modos de acceso a un espacio arquitectónico que se dan a través de los automóviles empiezan a cambiar y a surgir una serie de espacios directamente relacionados con la movilidad fósil, con la producción fósil, etcétera, que son nuevos. Entonces yo recordaba también en la carrera, en tercero de carrera, teníamos una asignatura que iba sobre proyectos, que iba sobre, bueno, en tercero, proyectos iba sobre vivienda, construcción de vivienda.

Entonces una de las partes fundamentales del programa era el parking. El parking aparece como paraísma también, como espacio paradigmático de la ciudad y la arquitectura de la modernidad fósil. Entonces recuerdo que uno de los trucos que nos enseñaban en proyectos era modular en base a las medidas del coche.

Claro, cuando estabas diseñando un edificio que tenía que tener unos ritmos, una estructura, que partía de una concepción determinada de la vivienda, etcétera, desarrollabas casi de forma gradual o por agregación desde la unidad mínima de vivienda hasta, digamos, el conjunto del edificio que se componía de los espacios privados, compartidos, etcétera. Y claro, en muchas ocasiones era como muy difícil conjugar la estructura de un parking, una estructura de pilares que hubiera una bajada de cargas directa desde los espacios de vivienda a los espacios de los coches, de acumulación de coches privados. Entonces uno de los trucos que nos decían era decir, bueno, pues como el coche mide dos metros y medio, normalmente se hacen modulaciones de tres, entonces los pilares conviene situarlos con múltiplos de dos metros y medio, cada siete metros y medio, para poder organizar de forma más eficiente el espacio.

Y es como, bueno, hasta ese nivel llega la forma de concebir y estructurar de forma literal el espacio en base a objetos fósiles que nos permiten habitar la ciudad, que nos dan casi una condición de ciudadanía en muchos casos. O sea, quizás ahora no tanto, pero antiguamente mucho más. Entonces, yo creo que una de las importancias de este concepto, una de los aspectos más importantes que tiene, es que nos permite entender la relación entre el metabolismo, aquello que permite que la sociedad se reproduzca en un contexto fósil, en este caso, y bueno, y el paradigma cultural y social, incluso visual, que surge de algo que aparentemente no es visual, pero que sí lo es.

Entonces, bueno, es como un concepto muy complejo que podría tener como muchas salidas, muchos hilos de los que tirar, pero yo creo que, bueno, queda más o menos clara esta relación. Y creo que la aplicación que le da Alicia y tú, por ejemplo, o Quilmó, o diversos autores anglosajones, bueno, en Madrid también hay varios que han trabajado eso, bueno, pueden arrojar luz sobre la arquitectura y ayudar a concebir la arquitectura de una manera diferente. Porque muchos de estos autores también hacen una crítica a cómo se está concibiendo ahora la relación entre arquitectura y energía, de forma reduccionista.

Es decir, la transición energética no es de pronto solo plantear todo en términos de definición energética, sino de concebir que las formas, la matriz energética que habitamos, habitamos una matriz energética, condiciona una dimensión subjetiva, la estructuración de la vida cotidiana, cosas que van mucho más allá de un mero concepto relacionado con cuánto calor cede tu fachada. O cuánto gastas con la caldera. Entonces, bueno, no sé, podría hablar más, podríamos hablar del hormigón, pero quizás lo dejo aquí.

Pablo Ibáñez: Nada, vamos, seguimos tirando del hilo. Queríamos preguntarte también por el, un poco por traerlo también como el caso del Estado español y el franquismo, que creo que es algo que has trabajado también. Queríamos preguntarte también, por curiosidad, por esta exposición que acabáis de inaugurar, Jaime Vindel y tú, en el Círculo de Bellas Artes, que ha llamado ¡Aquí hay Petróleo!, en el que abordáis no solo también esa relación con el proyecto franquista, sino que no solo habláis del proyecto industrial, de ese proyecto como energético español, sino también la construcción de imaginarios.

¿Cómo resuena esta idea también en el Estado español y qué clase de proyectos, qué clase de términos, qué clase de glosarios construís con esta exposición?

G.B.: Vale, la exposición ¡Aquí hay petróleo! surge de una investigación que hemos desarrollado Jaime Vindel y yo en el contexto de un proyecto que se llama Cultura Postfósil, en el CSIC, y lo que empezamos a ver o a explorar fueron los archivos, diversos archivos estatales y algunos privados, pero principalmente el archivo que es SEPI, la Sociedad Estatal de Participaciones Industriales, que recoge…, bueno, ahí está depositado todo el archivo heredado del Instituto Nacional de Industria, el archivo general de la Administración, la parte de la delegación de medios de comunicación social, es decir, la propaganda del franquismo, y también parte del archivo del Museo del Automóvil de Salamanca. Y por otro lado también, perdón, el Instituto de Patrimonio Cultural, la Fototeca.

Lo que buscábamos era precisamente ver cómo esa modernidad fósil se desarrolló tanto en términos visuales como en términos discursivos en el franquismo y queríamos darle también una lectura infraestructural o relacionarlo también con toda esta dimensión de la imagen y el espacio construido, porque guarda estrechas relaciones. Entonces, la exposición es una especie de atrás visual muy reducido por límites espaciales también, o sea, que ya nos marcaba como el espacio expositivo, pero que es ingentísimo. Es un archivo, una especie de atrás visual de esa memoria industrial que realiza un recorrido por los diferentes ejes que consideramos claves que tuvo el franquismo a la hora de construir su propia modernidad fósil.

Entonces, el nombre de la exposición, Aquí hay petróleo, es el nombre tomado prestado de una película que se llama Aquí hay petróleo, que se produjo en 1955, dirigida por Rafael J. Salvia, y básicamente es una sátira que habla de cómo unos ingenieros norteamericanos acuden a un pueblo de Castilla para hacer una prospección petrolífera. Realmente, en el franquismo existía una especie de, es un concepto que tratamos en la exposición, de ansiedad metabólica, en un contexto de autarquía, de escasez, de aislamiento internacional que tenía el franquismo, digamos que el petróleo, de los hidrocarburos, la búsqueda de nuevas fuentes energéticas, y hablemos también del agua, pero nos centramos en el petróleo, suponían como una especie de redención de la imagen del franquismo, una búsqueda de abrirse, de buscar abundancia, de iniciar todo ese ciclo desarrollista que vendría después.

Entonces, esta película cuenta la historia de cómo unos ingenieros norteamericanos, como decía, acuden a un pueblo de Castilla, obviamente Castilla, espacio castizo por excelencia, que representa el tradicionalismo y los valores atemporales, pues se instalan allí para iniciar una extracción petrolífera. La película acaba de una forma irónica, voy a hacer un spoiler, perdón, mostrando que finalmente lo que se encuentra es agua, que era quizás como el verdadero combustible del franquismo, con todos los desarrollos hidráulicos que se produjeron en ese momento. Entonces, digamos que esta película para nosotros era un símbolo de esa ansiedad nacional productiva, en cierto sentido, digamos que había una justificación metabólica para esto, en la geología española, ya de por sí, el carbón del que disponíamos, sobre todo en el norte del país, era difícil extracción, no era como Inglaterra, que levantabas una piedra y te salía carbón, sino que era caro extraer y en la geología española tampoco había petróleo, no es un espacio donde hubiera petróleo. Entonces, digamos que el franquismo tuvo muchas dificultades en ese sentido, hasta que finalmente, después de arduas búsquedas por parte de personajes como Demetrio Carteller y Juan March, se lograron conseguir derechos de explotación en sitios como Venezuela, que ahora resuena mucho en nuestros días, concretamente en el lago Maracaibo.

Entonces, bueno, esta ansiedad metabólica y esta sensación de atraso, esta sensación de escasez, este discurso de la escasez, que en realidad fue estructural para justificar precisamente el desarrollismo, lo atraviesa absolutamente todo. Entonces, hay una primera parte en la exposición donde hablamos de estas prospecciones petrolíferas que se hicieron, todas ellas fueron documentadas en los medios de comunicación social, es decir, había como un archivo ingente en el Archivo General de la Administración y concretamente hubo un caso, que fue en Burgos, en Ayoluego, donde sí que se encontró petróleo y encontramos cosas tan fantásticas como imágenes de curas bendiciendo el petróleo, que me pareció una especie de cruce entre el nacionalcatolicismo y el aceleracionismo franquista absolutamente mágico, y romerías en una torre petrolífera.

De hecho, a día de hoy se conservan como esas infraestructuras y hay un museo allí, en Sargentes de la Lora, que conserva esa infraestructura primigenia donde apareció algo de petróleo, que obviamente no tuvo ningún tipo de repercusión económica de ningún tipo porque era muy escaso. Pero bueno, es curioso todo esto, cómo se desarrolló todo esto. Entonces, en esta primera parte de la expo abordamos como esta ansiedad productiva, esta ansiedad metabólica que se origina en esta especie de modernidad fósil.

Después abordamos la cuestión del coche, hablando, explorando concretamente el SEAT 600. El coche también es un vector identitario, simbólico, que ha moldeado las ciudades. La circulación es un componente fundamental también de la modernidad fósil.

Solo hay que pensar en Cerdán, cuando exalta la máquina de vapor como ese eje del progreso que cambiaría el paradigma espacial de ese momento en adelante. Esto lo dice en la teoría general de la urbanización. Este componente redentor que tuvieron los hidrocarburos finalmente se sublima en los últimos años del desarrollismo, donde en la última sala abordamos, por un lado, las cartografías que se generan a partir de eso, cómo el franquismo cartografiaba y generaba una imagen del territorio nacional a partir de ese desarrollo industrial.

Y, finalmente, cómo todo eso es documentado visualmente en extensos archivos que sí que construyeron una mirada propagandística y estética de ese proceso de industrialización y de modernización fósil del país, de la estructura productiva del país. Entonces, a partir de ahí, surgieron muchas cosas interesantes, realmente, porque, claro, yo, pues volviendo a Elisa y Turbe, yo había leído a Elisa y Turbe, había leído a autores que hablaban de esta cuestión de los paradigmas energéticos y los paradigmas espaciales, pero, realmente, viendo los archivos y siendo archivos muy dispares, de muy diversas procedencias, realmente hay una taxonomización muy clara que me recordaba mucho al matrimonio Becker, que es este matrimonio de fotógrafos que se dedicó a documentar la industrialización alemana generando casi tipologías arquitectónicas, pues esto es perfectamente extensible a la industrialización española.

O sea, porque había como muchas tipologías, era perfectamente clasificable por tipologías espaciales, o sea, la forma fósil aparece de forma reiterada y de forma absolutamente cristalina, o sea, hay una relación absolutamente estructural entre los modos de organización espacial, la subjetividad que se construye, añadiré también el papel de la naturaleza y los elementos de la naturaleza que tienen en ese sometimiento al mandato productivo y la estética y la concepción estética del mundo.

Nos sorprendió mucho, por ejemplo, un tipo de imagen que era incluso bella, que era como unas fotos como muy abstractas, como casi buscando una estética de abstracción en los elementos industriales que recordaban a Rodchenko, como unos contrapicados claramente buscados. Claramente buscados, ¿no?

También, otra de las taxonomías que vimos era, que a mí me llamó mucho la atención, era el de los puntos de fuga, es decir, en el momento en el que aparecen profundidades de campo muy grandes, ¿no? Aparecen, o sea, una cantidad ingente de fotos, de imágenes de perspectivas fugadas, desde espacios de petroquímicas, hasta naves industriales, hasta espacios de producción de coches, es decir, había claramente una tipología espacial como súper, súper reconocible, ¿no?

Y además se aparecía como el horizonte, ¿no? Esa relación entre un espacio casi litúrgico, casi eclesiástico, ¿no? De las naves industriales y la presencia de un horizonte, creo que tenía también como un componente, una posible lectura de ese vector del progreso, ¿no?

De pronto vemos el horizonte gracias a la modernidad fósil. Aparecía también, pues claramente, el imaginario del trabajo, ¿no? En numerosos registros de cómo se daba la… cómo se construía también el sujeto productivo en el franquismo, en relación a la modernidad fósil. Y luego, pues, otra de los tipos de imágenes que a mí me fascinaban eran las imágenes de la acumulación, ¿no? Pues había, por ejemplo, como están presentes en la exposición, imágenes que recogen una acumulación absolutamente ingente de latas de gasolina, latas de lubricante, que realmente recordaban a las latas de sopa de Warhol

Incluso había una especie de estética pop, ¿no? Y, por otro lado, pues las imágenes de gasolineras, que también me llamaron mucho la atención, que estas concretamente están extraídas del archivo CAMPSA, de pronto aparecían gasolineras que en esta, como decía antes, en esta especie de búsqueda para conciliar, que fue estructural en el franquismo también, para conciliar la tradición arquitectónica, en este caso, y esa nueva modernidad donde el petróleo tiene una función estructural, pues aparecían surtidores de gasolina con arquitecturas castizas. Había una foto, por ejemplo, de un orreo al lado de un surtidor de gasolina, que esta me pareció también como una fantasía absoluta.

Es decir, la arquitectura, la relación entre el tradicionalismo, la arquitectura vernácula y los surtidores de gasolina también aparecieron, ¿no? O sea, hubo una especie de búsqueda, de hibridar, de hacer dialogar como esos dos mundos que constantemente el franquismo quería construir, también a través de la arquitectura, para conciliar esa exaltación nacional, esencialista, patria, con esa nueva modernidad, ese nuevo vector del progreso que comenzaba a aparecer. Entonces, digamos que la exposición atraviesa todos esos imaginarios y finalmente la cerramos con el concepto de petromasculinidad, que nos parecía interesante traerla a colación, porque nos parece como muy contemporánea en este momento de crisis de ansiedad de género, que finalmente de alguna manera expresa la petromasculinidad, expresa esta tensión entre la ansiedad de género tan contemporánea con la ansiedad productiva, con la ansiedad fósil.

Y justamente este concepto relaciona eso. Entonces, hacemos un recorrido visual por diferentes productos culturales que van desde el tractor y el papel que tuvo el tractor en los imaginarios autárquicos hasta las petromasculinidades digitales, como por ejemplo los track simulators, que no sé si conoces, hay un ejército de señores y youtubers que se dedican a pasar horas conduciendo en autopistas virtuales. Realmente hay un diálogo de todo esto y la arquitectura está superpresente en cada uno de esos espacios.

Entonces, bueno, la exposición es un poco esto. También aprovecho para decir que si hay alguien que no haya podido verla, está hasta el 8 de febrero, pero después de esto va a hacerse una itinerancia a la sede de la Fundación Biodiversidad de Sevilla, en verano, y quizás atraviese otras bienales. Esto aún está como pendiente de cerrar, pero bueno, es posible que tenga más recorrido.

P.I: Quería preguntarte también por, creemos que hay una cosa como muy bonita en tu trabajo, o que al menos a nosotros como que nos interesa especialmente, que es que cuando hablamos de estas cosas como tan amplias, tan difíciles de contestar muchas veces, tan planetarias, tan globales, muchas veces esas palabras o esas ideas se quedan en esos casos como más teóricos o más generales, pero en tu trabajo creemos que hay como unas ciertas obsesiones o cierta atención muy pormenorizada, algunos casos de estudio, algunos episodios, algunos escenarios con los que intentas como explicar todas estas ideas y todas estas lecturas. Te conocimos con esa obsesión desplegada en muchos proyectos con torres blancas, también desde una perspectiva casi jantológica, o incluso desde las posibilidades, lo que pudo ser y no fue, etc.

Ahora vemos también a veces, no sé si es una imagen recurrente también en tu trabajo, que es este dodecaedro de Torroja, del ITCC. ¿Cómo podemos contar todo esto a través de esos casos tan específicos? ¿Cuál es el porqué de esta atención con tanto detalle a estos casos?

¿Qué nos pueden contar estos casos de la modernidad fósil y cómo articular lecturas como más globales también desde ese episodio, ese escenario tan concreto?

G.B.: Todo esto nació a raíz de Kiel Moe, o sea estoy destapando completamente mis referencias, pero me parece bien. Kiel Moe, que no sé si os suena, escrito es K-I-E-L-M-O-E, tiene varios libros y uno de ellos es Empire, State and Building, que es un libro que os recomiendo mucho, donde él hace como precisamente este juego, para mí que es profundamente inteligente, que es el de coger un icono de la historia de la arquitectura y deshacerlo, desmitificarlo y sacar todas sus tripas fuera, pero desde una perspectiva muy particular, que es precisamente la que planteo yo en Torres Blancas.

En realidad tiene una justificación académica y teórica más profunda, en realidad se retrotrae a Henry Lefebvre cuando plantea la producción social del espacio y coge la parcela del Empire, State and Building e historiza la producción del espacio de esa parcela, no concretamente de ese edificio. Básicamente, lo que hace es hacer un análisis energético termodinámico de cuáles son los modos de producción de arquitectura de las diferentes etapas históricas por las que atraviesa esa parcela, desde el momento de todo esto era campo, después hubo una granja, hasta el momento donde de pronto aparece uno de los iconos de la modernidad más conocidos del mundo, en realidad. Y entonces él, como decía, hace como una especie de genealogía histórica de esa parcela, pero una cosa que me parece muy interesante es que finalmente, en ese análisis, una de las cosas que hace es precisamente cartografiar la procedencia de todos esos materiales y va contando cómo se va componiendo cada arquitectura hasta finalmente concluir esa especie de cartografía material que finalmente hace en el Empire State Building para hablar de básicamente que la arquitectura de la modernidad fósil es un proceso de imperialismo, porque todo acompaña al proceso de urbanización planetaria del que hablábamos.

Entonces a mí eso me pareció como profundamente estimulante, profundamente interesante y dije ¿cuál sería el edificio español que mejor podría contarnos esto? Y contarnos qué singularidades tuvo el franquismo también, porque hay singularidades también en el modo de producción de arquitectura local, local, bueno, local de Madrid, estatal, digamos. Entonces, bueno, a mí Torres Blancas me pareció absolutamente estratégico, aparte de eso yo tengo unas filias muy raras con este edificio y tengo conexiones que van incluso hacia lo familiar, porque yo vengo de Navarra y resulta que reconstruyendo, bueno, desde Oiza era de cantante de un pueblo de Navarra, que está cerca de mi pueblo y todo el entorno de Juan Huarte y de la vanguardia vasca, que estuvo muy vinculada a toda la producción y a todo el mecenazgo artístico y arquitectónico que tuvo Huarte, me quedan muy cerca y hay un claro eje de producción que iba desde Madrid a Navarra y terminaba en el O sea, ahí hay un eje de producción clarísimo en el caso de Torres Blancas, en el caso de Torres Blancas, lo cual no explica la totalidad, pero hay cosas que me conectan personalmente a este edificio y que tienen que ver con mi propia historia familiar, pero más allá de eso, Torres Blancas me parecía como uno de los grandes íconos de la arquitectura española, más mitificados y lo que me parece interesante del ejercicio que hace Mou, es desmitificar y sacar esas tripas. De hecho, hay cosas muy bonitas en Torres Blancas y es que hay incluso metáforas de todo eso.

Torres Blancas se diseña como un dermatosqueleto, es decir, la estructura, la fachada tiene un componente estructural, es como un escarabajo, digamos, es como un bicho cuya estructura y cuya resistencia es al mismo tiempo sostenida por su piel, lo cual me parece como aún más metafórico de toda esta cosa de la modernidad industrial. Entonces, Uarte, también la empresa constructora que hizo este edificio, explica también gran parte del proceso de urbanización en el franquismo y el proceso de industrialización, porque fue un grupo que tuvo más de 80 filiales que abarcó todo el proceso productivo, desde la producción metalmecánica, de maquinaria para la construcción, y MENASA, que estaba localizado en Pamplona, que era el espacio donde producían maquinaria industrial, etcétera, incluso perfiles metálicos, o sea, todo tipo de material, hasta una productora de cine, o sea, donde producían cine de vanguardia industrial, donde autores como Néstor Basterrechea hicieron pelis, donde participaron músicos vanguardistas muy muy cercanos como a esta estética industrial, como Luis de Pablo, a la música electroacústica, donde estaba también vinculado Teiza, o sea, de Oiza, hombres, por otro lado.

Entonces, es un caso que me parece como que abarca toda esa totalidad y que además añade algo que sí que no contempla Kiel Moe en su construcción del discurso del Empire State Building, que es toda esta dimensión estética, toda esta construcción del deseo que aparece en este momento, que es esta cosa que exploramos también desde este concepto que llamamos estética fósil, cómo todo eso construye su objetividad, cómo construye, cómo se construye una imagen del mundo, y aquí el hormigón y la participación de Torroja, o de personas cercanas a Torroja, como era Carlos Fernández Casado, que fue otro de los grandes ingenieros civiles en España que contribuyeron a ese desarrollo infraestructural y que participó en el cálculo de la estructura junto a Javier Mantero, la de Torres Blancas, cómo todo eso conforma en realidad nuestra historia de la arquitectura.

Entonces, bueno, Torres Blancas para mí es como… aglutina todo esto, para mí es ese aglutinante simbólico, aparte de toda esa magia y ese embrujo que genera en tantas personas que no necesariamente son cercanas a la disciplina de la arquitectura. Cada dos meses alguien me pasa una noticia de Torres Blancas, podría elaborar un archivo absolutamente ingente de todas las noticias y blogs y movidas que aparecen en redes sociales, explicando una y otra vez la misma historia de Torres Blancas.

Y sin tener en cuenta pues todo esto que estoy tratando yo de contar, que es cómo se produjo y que implicaba esa producción y qué ecología industrial y arquitectónica se organizó en torno a eso. Además, Torres Blancas está situada en un sitio superinteresante que es la Avenida de América, que se llamó así, se inauguró en 1952, antiguamente se llamaba la Carretera de Barajas, luego se bautizó Avenida de América y era la entrada de los flujos internacionales a través del aeropuerto de Barajas a Madrid. Para mí es un nodo también dentro de la estructura y de la historia urbana de Madrid muy interesante y por terminar, una de las diferencias o de las singularidades que podríamos encontrar con respecto al Empire State Building es que, si bien el Empire State Building se produjo, cambió de forma procesual, de forma progresiva, pues los modos de producción arquitectónica en Torres Blancas pasó de ser campo y espacio de pastos de ovejas a de pronto un pirulí de 70 metros de altura.

El proceso de organización franquista fue un proceso de shock urbanístico, o sea, todo creció a una velocidad absolutamente delirante y que tuvo que ver con las políticas de industrialización y de urbanización que promovió el franquismo. Entonces, Torres Blancas para mí aglutina todo eso y tiene ese componente mágico que me parece especialmente interesante. Y luego el dodecahedro de Torroja, claro, en la exposición reproducimos, hacemos una reproducción de dos metros del dodecahedro del Instituto Técnico de la Construcción y el Cemento, que es como se llamaba antiguamente el Instituto Eduardo Torroja, el Instituto Técnico de la Construcción y el Cemento, es decir, la ideología del cemento estaba presente, que es un edificio que en realidad se construyó en la República, pero que luego se reconfiguró en el franquismo, y uno de los iconos de ese edificio es el dodecahedro. A mí lo que, no sé, esta obsesión funcionó más como un shock. A mí me fascinó que lo que a priori podría ser algo, una especie de instalación urbana, en realidad era un silo de carbón, era el silo de carbón que alimentaba las calderas del edificio, era el centro fósil, el centro termodinámico que regulaba climáticamente, era la matriz energética del edificio.

Debajo de ese dodecahedro, yo he estado viendo que debajo hay una caldera, y había como todo un sistema para trasladar el carbón, almacenarlo y quemarlo. Era básicamente el útero de la matriz, del edificio, era donde se producía la combustión primigenia que alimentaba la vida del edificio de alguna manera. Entonces a mí me parecía como muy simbólico que esto tuviera la forma de dodecahedro, que tuviera la forma de un sodio platónico, que tuviera toda la simbología que tenía.

Había un grupo de trabajadores que se hacían llamar la orden del dodecahedro, es decir, en torno al círculo de los trabajadores se producía también un simbolismo de ese objeto, y una de las cosas que hacemos en la exposición es hacer una reflexión sobre el papel que tuvo en la estructuración del territorio y de la modernidad fósil el cemento, y concretamente Eduardo Torroja, pero descubrimos que en la campaña que se hizo de los 25 años de paz en el franquismo, uno de los sellos que ilustraba esa campaña era el dodecahedro de Torroja. O sea, la paz fósil venía de alguna manera por ese giro tecnocrático que se producía en España, y no fue una casualidad que fuera precisamente ese dodecahedro del centro intelectual de la producción de cemento en España.

P.I: Sí, casualmente el otro día me compré, no soy de comprar memorabilia franquista, pero me compré la colección de sellos del 25 años de paz, que menciona también Lino Camprubí en su libro, y aparte del dodecahedro también hay otro dedicado a la colonización y otro dedicado a la energía eléctrica, a esa torre de media tensión.

G.B.: Exacto, de hecho una de las cosas que exponemos también es uno de los carteles que se hicieron, que precisamente tuvo un papel.

A.G.: Precisamente, Gemma, por preguntarte y por tomar el hilo escuchándote, nos hablabas de un estado autoritario, nos hablabas de una modernidad, nos hablabas de este ansia por el petróleo, y te quería preguntar también por qué elecciones podemos extraer para este presente, o sea, para este 2026, donde vemos prácticamente como el mismo relato, como esa fe absoluta en el progreso, a toda costa y vertebrada, ¿no? O sea, mencionabas a Donald Trump, vertebrada todavía por este petróleo, por esta modernidad o masculinidad fósil, o sea, ¿qué elecciones podemos extraer para evitar el presente en el que estamos?

G.B.: Sí, ¡buf! Es una pregunta complicada, es una pregunta profundamente política y creo que no sabría, o sea, no tengo la solución para el antropoceno, ¿sabes? Pero, bueno, hay algunas ideas que creo que son interesantes, ¿no?

Al final, una de las cosas que queríamos abordar en la exposición era la diacronía, nos interesaba una mirada diacrónica, ¿por qué? Porque hay una utilidad en las genealogías, ¿no? Que es rescatar retrospectivas históricas para conectarlas con el presente, entonces, precisamente, situar la petromasculinidad como cierre de la exposición era como una forma de cerrar todo ese discurso, ¿no?

Y hacer como entender que todo este proceso nos ha llevado a ese lugar, ¿no? Entonces, una de las cuestiones que a mí me parecía interesante, ¿no? Y que es polémico y que, bueno, y creo que es interesante y necesario que se hablan debates públicos en torno a esto, ¿no?

Que es la cuestión de esta ansiedad productiva. Claro, venimos de un… Estamos en un contexto, en un país, que históricamente ha tenido como esa autopercepción de escasez, esa autopercepción de atraso. Y, precisamente, este tipo de discursos de la escasez, como decía antes, ¿no? Han justificado de forma estructural, precisamente, los momentos de expansión productiva.

Entonces, una cosa que debatimos mucho con Jaime y que a mí me parece interesante es, precisamente, contrarrestarlo desde discursos de la abundancia. Es decir, claro, ahora estamos en un momento en el que, precisamente, estamos en una situación energéticamente muy opuesta a la que nos encontrábamos en el siglo pasado, ¿no? O sea, vivimos una situación de abundancia solar.

Es decir, hay una posibilidad técnica de hacer una transición energética… Bueno, o sea, dirigida hacia un vector renovable y, bueno, dejar de pensar en la escasez y replantearnos las potencialidades que puede tener el papel de la energía solar en este país, en concreto, me parece que abre como muchas vías, precisamente, donde la arquitectura puede jugar un papel muy importante, ¿no? Para plantear otra imaginación política, ¿no?

Otra imaginación de futuro, otra… O sea, me parece que este tipo de discursos y esta situación objetivamente beneficiosa para nosotros, ¿no? Que es esa condición solar que tenemos, puede contribuir a activar la imaginación política, ¿no?

Esto me parece especialmente interesante. Yo, personalmente, a nivel político estoy como… Cada vez soy más… Yo vengo de una tradición como muy ecologista. Estaba en espacios como Ecologistas en Acción y vengo del espacio de la crítica al progreso, pero cada vez soy más crítica con esto y creo que estoy como… Me parece más productivo sin abandonar la crítica en ningún momento y una perspectiva crítica, que obviamente de cuenta de la situación límite en la que estamos, abordar este tipo de dialécticas, de construcciones, de imaginación, de proyecciones, desde una posición más afirmativa, diría.

La crítica al progreso, cada vez soy más escéptica con ella. Y aquí hay una cosa que decía Marc Fisher, que me parece interesante. Marc Fisher planteaba el modernismo popular y justamente ponía como ejemplos muy arquitectónicos.

Él elogiaba pues estas construcciones soviéticas, brutalistas, que bueno, que había registrado fotográficamente Frédéric Chobin y tal. Y yo decía, joder, es que para mí modernidad y progreso es, yo que sé, el Hassan Fatih, ¿no? No sé si conocéis a este señor.

Era un arquitecto egipcio que construía con tierra y precisamente, o sea, para mí es que de verdad no había como una cosa más moderna. O sea, para mí lo que en un momento se consideraba progreso, como el hormigón, por ejemplo, ¿no? Y el hormigón tuvo un papel fundamentalmente estructural en el desarrollo y en el desarrollo infraestructural de la modernidad fósil, para mí está obsoleto como icono de lo moderno y como icono de lo deseable.

Es que no creo, no creo que podamos deshacer, no sé, ¿en cuántos años? En una década, en 2050 tenemos que reducir las emisiones según el IPCC a cero, ¿no? Cada vez soy más escéptica con la idea de que seamos capaces de desmantelar esta concepción del progreso y estoy como mucho más a favor de mantener cierto prometeísmo, cierto deseo de desbordar la realidad, cierto deseo de sublimación pero resignificarlo desde otros espacios y desde otras estéticas y desde una mirada muy diferente.

Y como decía Fischer, precisamente hacía esta crítica y hablaba del modernismo popular como un momento donde de pronto los intereses de la izquierda organizada entraron en confluencia con un momento exaltado de la vanguardia cultural, ¿no? El futurismo siendo profundamente fascista y profundamente fósil, en muchos casos, no todos, creo que tenía un espíritu exaltado del cual se estaba apropiando ahora la extrema derecha que creo que convendría, no sé, recuperar. O sea, sé que esto es polémico y sé que esto da para muchísimo debate, ¿no?

Pero soy como muy escéptica con esa crítica. Me interesa más una posición más afirmativa y más utópica, ¿no? Pero que tenga en cuenta los metabolismo energéticos y el metabolismo de la sociedad, ¿no?

Entonces, creo que ese prometeísmo, esa ideología del progreso, ha sido apropiada por la derecha tecnoindustrial, digamos, ¿no? Y creo que es un patrimonio que no es únicamente suyo. Creo que, como decía Hassan Fatih, me parece de una modernidad y de una, no sé, de una vanguardia absolutamente delirante.

No sé, os invito mucho a que exploréis su trabajo. Él construía fundamentalmente con una especie, era una especie de Le Corbusier egipcio para mí. Construía campos de refugiados, diseñaba ciudades, diseñaba viviendas con una estética absolutamente moderna, incluso tenía muy en cuenta la arquitectura como dispositivo termodinámico, ¿no?

Y construía con tierra, fundamentalmente, ¿no? Con una mirada de kilómetro cero, que diríamos ahora, ¿no? Es decir, todo el ciclo extractivo, todo el ciclo metabólico de la arquitectura, él lo contemplaba en sus diseños, que creo que es lo que, el camino que deberíamos empezar a seguir ahora, ¿no?

Más allá de la eficiencia energética, abarcar metabolismo en todo su ciclo, diseñar el ciclo extractivo, diseñar el ciclo metabólico de la producción arquitectónica, ¿no? Y del mantenimiento de la vida arquitectónica. Pues yo creo que eso es, para mí, eso en realidad es como un vector de progreso, y un vector de deseo, y un vector de cambio y de imaginación.

O sea, me parece como más interesante esa posición que no una especie de aspiración a desprogramar un repertorio cultural que está profundamente arraigado. Y bueno, es como polémico y da para mí.

A.G.: Sí, o sea, quiero decir, como cortando y cerrando, pero nada, Gemma, queríamos, o sea, nos has llevado todas las dudas que teníamos, o un poco esa visión, creo, con el que planteamos esta propuesta editorial, que era encontrar herramientas con las que poder comprender el espacio que nos rodea, y probablemente en ese modo diacrónico, mirando como a diferentes tiempos, de una manera como casi simultánea para aprender.

Creo que ahí nos has aportado como muchas claves. Tenemos algunas preguntas en torno a cómo comprometernos desde nuestra disciplina con ello, pero creo que las has desplegado a lo largo de la conversación. Así que, por nuestra parte, simplemente como darte las gracias por la disposición, por el torrente de referencias y ese ilván tan fino que las va conectando y que nos va mostrando un poco cómo se ha construido el espacio, las ciudades, el estado que nos rodea.

Así que simplemente darte las gracias, Gemma.

G.B.: Muchísimas gracias a vosotros y lo siento si me he extendido demasiado, pero bueno, ojalá la conversación se lleve a vosotros.